中国古代文学观念的发展
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2010-10-17
先秦时期,文学观念还不具备完全独立的品格,文学鉴赏观念也处于孕育之中。但随着文学的发展,《三百篇》和楚辞两大系统的文学创作,辉映南北;有文学作品就有文学鉴赏,就不能不刺激着鉴赏意识的萌生。《尚书·虞书》曰“诗言志,歌永言,声依永,律和声”,既是讲作诗的道理,也是讲赏诗的道理,可以说是我国最早的文学欣赏谈。
《左传·襄公二十九年》载吴公子季札在鲁国观乐,他所观者,实际上就是诗、乐、舞三位一体的艺术形式。他欣赏了《诗三百》“国风”中的主要内容,如《周南》、《召南》、《邶》、《鄘》、《卫》、《王》、《郑》、《齐》、《豳》、《秦》、《魏》、《唐》、《陈》,还有《小雅》、《大雅》,逐一加以点评,除了《秦》、《唐》、《陈》、《大雅》,观其他诗,开头都发以感叹:“美哉!”虽然杨伯峻认为这个“美哉”是针对音乐的【注①】,但我们认为它与诗的本文不能说一点关系没有。季札在其中贯穿了感情和审美的因素,应该说在某种程度上也反映他文学鉴赏的思想和意识。
【注①:杨伯峻《春秋左传注》,中华书局,1981年,第1162页。】
儒家创始者孔子是一个很有艺术修养的人,他听了高雅的《韶》乐,“三月不知肉味”,可见赏会之深。他对于《三百篇》,主要从政教的角度来解诗、“用”诗,但在某些地方,也能贴近审美鉴赏的特征。《论语·阳货》曰:小子何莫学夫诗!诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。刘若愚认为这一段话是基于读者的立场,“孔子的出发点是读者,而并非诗人。”比如解释“怨”:“孔子的意思可能是:诵诗贴切,可以抒发心中怨愤。”【注①】可以将其视为社会学、心理学鉴赏的肇始。特别是关于“兴”,绝不可能光是指文学作品,而不关乎读者的鉴赏。作者因“兴”而写出作品,读者因对作品的欣赏而起“兴”,或“兴”起,这是不言而喻的事情。在《论语·雍也》篇中提出的“知者乐水,仁者乐山”的命题,已经涉及审美主体的问题,对后世“见仁见智”的鉴赏差异观也起了重要的影响。
【注①:见刘若愚《中国的文学理论》,中州古籍出版社,1986年,第116、118页。】
诸子中论及《诗经》的,以《孟子》为多。如《告子下》谈到《小弁》、《凯风》,《尽心上》有关《伐檀》的理解,《梁惠王下》涉及《公刘》、《绵》等,但这些大多是引诗作譬,意不在诗,算不上是文学鉴赏。而真正在解诗方面的贡献是他提出了“知人论世”、“以意逆志”的方法。《孟子·万章下》曰:颂(诵)其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。吟诵古人的诗歌,阅读他们的文章,不了解他们的为人,行吗?要了解其为人,当然要探讨其时代,与古人交朋友,即“上与古人为友”【注①】,这样做,自然也有助于对作品的理解。孟子虽然本意不是为了文学,但他将作家、作品与时代联系起来,为后来的阅读接受,指明一条切实可行的途径。《孟子·万章上》载孟子如何“说诗”曰:故说诗者,不以文害辞,不以辞害志;以意逆志,是为得之。下面孟子用《诗·小雅·北山》和《诗·大雅·云汉》两个例子来说明“以意逆志”的主张。如《云汉》中有“周余黎民,靡有孑遗”。从字面上看,是说“周朝留下的百姓,已经一个不剩了”。其实这是一种夸张的修辞手法。刘勰就曾指出:“说多则子孙千亿,称少则民靡孑遗”,“辞虽已甚,其义无害也。”(《文心雕龙·夸饰》)说诗者不能因为个别的词句望文生义,来理解整篇的意义,而应该根据作品之意探索作者的创作意图,分析作品的内容。这是以作品之意逆作者之志,还有一种解释是以读者之意逆作者之志,如赵岐注曰:“人情不远,以己之意逆诗人之志,是为得其实矣。”
【注①:郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册,上海古籍出版社,1979年,第33页“注释”。】
如何正确地理解言中之意,还有个“知言”的问题,所以《孟子·公孙丑上》还提出“知言”说:“何谓知言?曰:诐辞知其所蔽,淫辞知其所陷,邪辞知其所离,遁辞知其所穷。”通过对文辞的分析来判断作者的思想等主观上的状态。这让我们想起了西方现代新批评的“细读”理论。
“以意逆志”可以说是我国最早的诗歌阐释学方法,“知人论世”是最早的社会学分析方法,“知言”说是最早的“细读”理论,孟子这些提法尽管并不是针对文学作品,也不是文学审美意义上的评价,但在后世产生了很大的影响,在文论史上有很高的引用率,转化为文学批评和文学鉴赏的重要方法。两千余年来,为诗论家奉为圭臬。清代顾镇说:“不论其世,欲知其人,不得也;不知其人,欲逆其志,亦不得也。”(《以意逆志说》)清末王国维说:“由其世知其人,由其人逆其志,则古诗虽有不能解者寡矣。”(《玉溪生诗年谱会笺序》)对于本书所要论述的问题来说,孟子的这些论说可以视为文学鉴赏方法论之滥觞。
两汉时期,文学的独立性更加彰显,鉴赏的意识也更为丰富。如司马迁《史记·屈原贾生列传》评屈原《离骚》说:“其文约,其辞微,其志洁,其行廉,故死而不容自疏。”就是能透过文学作品象征、比喻、寄托的层面而见到作者的本旨。王逸又进一步强调了《离骚》比兴和象征的特征,他在《离骚经序》中说:“《离骚》之文,依诗取兴,引类譬喻。故善鸟香草,以配忠贞;恶禽臭物,以比谗佞;灵修美人,以于君;宓妃佚女,以譬贤臣;虬龙鸾凤,以托君子;飘风云霓,以为小人。”【注①】这种香草美人的象征手法对后世影响很大,成了文学创作和鉴赏的重要传统和思维定势。以论赋而言,司马相如论赋迹和赋心,扬雄论诗人之赋和辞人之赋,虽不是从鉴赏角度立论,但于鉴赏也颇有启发。王充等人则侧重对东汉文坛厚古薄今的风气进行批判。如《论衡·案书》说:“夫俗好珍古不贵今,谓今之文不如古书。夫古今一也,才有高下,言有是非,不论善恶而徒贵古,是谓古人贤今人也。……盖才有浅深,无有古今;文有真伪,无有故新。”【注②】厚古薄今,“贱所见,贵所闻”,乃是读者在鉴赏中一种普遍的心理现象。王充的论述,较早、较深入地触及了这一问题,下启魏晋人对这类问题的进一步阐发。
【注①:郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册,第155页。】
【注②:郭绍虞主编《中国历代文论选》第一册,第122页。】
总之,这一时期的文学鉴赏意识还处于潜伏、孕育和萌芽阶段,一些言论还只是主观的感受和朦胧的探索,有的还处于非文学的范围之内。尽管如此,这些观念、意识对后世的文学鉴赏却发生着不小的影响,成为文学鉴赏论许多命题的源头。
二、庄子的自得说:文学鉴赏自得说的精神源头
从文学的角度,这一时期还看不到多少关于文学创作和文学鉴赏的专论,更看不到文学鉴赏的“自得”之说,但当我们把视野从文学拓展开去,就会发现在《庄子》中有不少关于“自得”或类似于“自得”的说法,其中激荡着鲜明的主体性精神。庄子的“自得”说,是他人生哲学体系中的一个重要纽结。《庄子》一书中虽然没有直接论到文学的文字,也更谈不上所谓的文学鉴赏理论,但它的内涵与后来的文学鉴赏自得说在精神血脉上有着密切的联系,对鉴赏主体性的自觉认识和弘扬起着不可估量的深远影响。这里,我们通过以下两个方面对之进行阐述。
(一)自得与自然
“自然”,是老庄哲学的最高范畴。《老子》曰:“人法地,地法天,天法道,道法自然。”(第二十五章)自然是天地万物的本原和最高存在。在自然的状态下,人与人、人与物、物与物一体平等,无分贵贱,都体现了自然之道。如《庄子·知北游》篇说道在蝼蚁、在稊稗、在屎溺。可知,蝼蚁也是一个独立自在的存在,谁也不能否定它的“主体性”。所以,《庄子》一书中屡见“自”字,如《田子方》篇曰:天之自高,地之自厚,日月之自明。老庄此说,有其深刻的社会背景。春秋战国时期,统治者奉行“有之以为利”的政策,鱼肉百姓,涂炭生灵。针对这一点,《老子》提出:“生而弗有,为而弗恃,长而弗宰。”(第十章)“处无为之事,行不言之教。”(第二章)“天地不仁,以万物为刍狗;圣人不仁,以百姓为刍狗。”(第五章)主张任万物自然生长,让百姓自作自息而不要横加干涉。人不能违背自然之道,而应该顺应自然【注①】。而《庄子·至乐》篇中的鲁侯就是一个违背自然之道的人。他喜欢养鸟,但不是顺其自然,“各随其情”,而是“以己养养鸟也,非以鸟养养鸟也”。结果使鸟三日而亡。养鸟如此,治国的道理也是一样。《应帝王》曰:阳子居蹴然曰:敢问明王之治。老聃曰:明王之治,功盖天下,而似不自己。对此,郭庆藩《庄子集释》注曰:天下若无明王,则莫能自得。令之自得,实明王之功也。【注②】明王之治,在于顺应自然;明王之功,在于让百姓“自得”。《集释》以“自得”释其内涵,深有会心。如其解《庄子》开门第一篇《逍遥游》篇名曰:“夫小大虽殊,而放于自得之场,则物任其性,事称其能,各当其分,逍遥一也,岂容胜负于其间哉!”亦以“自得”立论,即强调做任何事情应当物任其性,各当其分,采取“不物”的态度而任其“自得”。《庄子·在宥》篇曰:夫有土者,有大物也。有大物者,不可以物;物而不物,故能物物。(《集释》注:“夫用物者,不为物用也。不为物用,斯不物矣,不物,故物天下之物,使各自得也。”)人与物各为主体,人人、物物各自保持了这种自然之道,那么就各自自得了。
【注①:这种说法,影响到后来的佛家。《五灯会元》卷三载:“有道流曰:‘世间还有法过于自然否?’师曰:‘有。’曰:‘何法过得?’师曰:‘能知自然者。’”】
【注②:《庄子集释》上,中华书局,2004年,第296页。】
(二)自得与自我
《庄子》中所推崇的人的生活,是既不役物,也不为物所役;既不役人,也不为人所役;各自保持精神的独立性和自主性,达到人生自得的境界。它描绘了这样一幅人类自得的蓝图:舜以天下让善卷。善卷曰:余立于宇宙之中,冬日衣皮毛,夏日衣葛;春耕种,形足以劳动;秋收敛,身足以休食;日出而作,日入而息,逍遥于天地之间而心意自得。(《庄子·让王》)自得是人生的最高境界,自得的获得又有赖于“无待”。通过自己的劳动,可以蔽体果腹,这是无待于利;视帝王之位如敝屣,“逍遥于天地之间”,这是无待于名。只有无待,才能超脱尘俗之累,获得精神主体的绝对自由,进入“心意自得”的境界。但很遗憾,在这个“人间世”,像善卷这样的人并不很多,人们绝大多数还是有“待”的:有的待名,有的待利,有的既待名又待利。由待名待利发展为争名夺利,于是尔虞我诈、互相倾轧、攻伐杀戮之事起矣!这些人以身殉利,以身殉名,自我的主体性、自我的人格与自由都丧失殆尽矣!《骈拇》篇指出:小人则以身殉利,士则以身殉名,大夫则以身殉家,圣人则以身殉天下。故此数子者,事业不同,名声异号,其于伤性以身为殉,一也。在今天看来,殉名殉利,是不好的。但圣人“以身殉天下”有什么不好呢?其实在庄子看来,在现实中的“殉天下”就是争夺天下为我所用,是最大的名利。无论是殉利、殉名、殉家,还是殉天下,都是企图追求、占有外在的东西,在这一追求、占有的过程中,就牺牲了人格的纯粹与精神的自由,自然也谈不上“心意自得”了。
更可悲的是,那些不能自得的人,由于他们精神的麻木,明明自己被囚禁在所谓的“仁义礼法”的樊笼之中,还“自以为得”。《天地》篇批评的杨朱、墨翟就是这类人物:而杨墨乃始离跂自以为得,非吾所谓得也。夫得者困,可以为得乎?则鸠鸮之在于笼也,亦可以为得矣。(《集释》疏:“夫仁义礼法约束其心者,非真性者也。既伪其性,则遭困苦,若以此困而为得者,则何异乎鸠鸮之鸟在樊笼之中,称其自得者也。”)杨墨之辈执迷不悟,被“仁义礼法约束其心”,失去“真性”,还“自以为得”,那只不过是樊笼中的“自得”而已。庄子还以自得者的精神风貌与之相对照。《说剑》曰:庄子入殿门不趋,见王不拜。(《集释》疏:“夫自得者,内无惧心,故不趋走也。”)《田子方》中画出了另一个自得者的形象:宋元君将画图,众史皆至,受揖而立;舐笔和墨,在外者半。有一史后至者,儃儃然不趋,受揖不立,因之舍。公使人视之,则解衣般礴裸。君曰:“可矣,是真画者也。”(《集释》注:“内足者,神闲而意定。”疏:“儃儃,宽闲之貌也。内既自得,故外不矜持……”)“解衣般礴”,可以说是精神自得最形象的外在表征。清代恽格进一步申述《庄子》这一意旨:“作画须有解衣盘礴旁若无人之意,然后化机在手,元气狼籍,不为先匠所拘,而游于法度之外矣。”(《南田画跋》)不自得者与自得者的精神境界有天壤之别,不自得者往往难以企及自得者的情操和趣味。如《秋水》曰:庄子与惠子游于濠梁之上。庄子曰:“儵鱼出游从容,是鱼之乐也。”惠子曰:“子非鱼,安知鱼之乐?”庄子曰:“子非我,安知我不知鱼之乐?”惠子不知道万物皆可自得,“鱼之乐”是鱼的自得,庄子“知鱼之乐”又是庄子的自得。钱锺书引张横浦之语云:“程明道书窗前有茂草覆砌,或劝之芟,曰:‘不可,欲常见造物生意。’又置盆池,育小鱼数尾,时时观之,或问其故,曰:‘欲观万物自得意。’”【注①】可见,程明道也能够了解鱼的自得,既能够知鱼之自得,也就有了自我之自得。相比之下,惠施则显得比较迂腐和呆板。庄子就是通过这些寓言故事,制造了一种强烈对比的审美效果,来衬托得道者自由自得的精神风貌。
【注①:《谈艺录》,中华书局,1984年,第236页。】
儒家侧重于集体主义,在人和外部的联系中制造尺度,寻求规律,其利在于造成社会力量的凝固,在于强烈的现实感和进取性;其缺点在于忽视个人的价值,对于人的主体能动性束缚过多,造成主体精神的萎缩和贫乏,最终也会削弱集体的力量。庄子哲学侧重个人主义,思考人生的意义和生命价值,其优点是使人的主体性意识得以加强;缺点是脱离现实,不懂得在现实生活之中把握人生,因为审美的人生观终究不能全部取代现实的人生观。这两种学说,应该是相反相成的“互补”关系。徐复观说:“庄子则不仅不像近代美学的建立者,一开始即以美为目的,以艺术为对象,去加以思考、体认。并且也不像儒家一样,把握住某一特定的艺术对象,抱定某一目标去加以追求。老子乃至庄子,在他们思想起步的地方,根本没有艺术的意欲,更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。”【注①】庄子之说虽然没有以美、以艺术为对象,但它在本质上最富于艺术的精神,最具有文学的主体性精神,我们在研究鉴赏自得说之时,穷本寻源,就会发现庄子的自得说与文学主体性精神和文学鉴赏自得说有着同根同源的血缘关系,庄子的自得说是中国文学主体性精神和文学鉴赏自得说的精神源头,对后世产生深远的、难以估量的巨大影响。
【注①:《中国艺术精神》,春风文艺出版社,1987年,第43页。】
三、宋代提出“自得说”与文学鉴赏主体性的确立
如果说,西方接受美学注重读者、注重鉴赏主体性的内涵是作为对新批评派等流派的反拨而产生的话,那么,我国古代的鉴赏自得说则是在对鉴赏差异的思考中摸索出来的。由于阅读主体的不同,鉴赏趣味的差异,导致人们在审美感受和审美认知上的差异,使得文坛一直存在着“知音难”的困惑。
在我国古文论中,对于因鉴赏主体趣味的差异而导致对作品理解和感受的差异,在这方面的认识有一个漫长的演化、发展过程。《论语·雍也》篇中提出的“知者乐水,仁者乐山”的命意,对后世见仁见智的鉴赏差异观起了重要的影响。但最早直接论到文学鉴赏差异的当推汉代董仲舒的“《诗》无达诂”(《春秋繁露·精华篇》)之说,说明了对于《三百篇》并没有统一的解释。到了魏晋时期,这一阶段的批评家对鉴赏差异则基本上持否定态度。魏晋人肯定在创作方面可以存在不同风格,但往往在鉴赏方面否定读者的不同趣味,认为文学的价值取向,文学的阐释权、话语权等主要在作者那一边。刘勰《文心雕龙·知音》指责读者的偏爱是“知多偏好,人莫圆该”;钟嵘批评鉴赏差异现象是“喧议竞起,准的无依”(《诗品序》);江淹也反对读者“论甘而忌辛,好丹而非素”(《杂体三十首序》),等等。他们要求读者要以作者或批评家的意向为“准的”,而看不到读者由于个人经历、性情、爱好的不同,可以有个性化的选择和阐释,也就是说,还看不到读者的主体性功能。
这种情况到了宋代有了明显的变化,宋人对文学鉴赏中的审美差异现象,开始有了明显的宽容和肯定的态度。如洪觉范《冷斋夜话》说:“人意趣所至,多见于嗜好。”许顗《彦周诗话》说:“人之于诗,嗜好去取,未始同也。”黄山谷甚至认为:“文章大概亦如女色,好恶止系于人。”(《书林和靖诗》)都表现了不拘执、不沾滞的通达态度。在这个基础上再进一步,则是梅尧臣针对鉴赏差异现象提出的“自得”说。
“自得”说提出的背景源于欧阳修对于梅尧臣诗歌的欣赏与评价。欧、梅二人以文会友,于诗艺上时常切磋琢磨。欧阳修指出梅诗“闲远古淡”(《六一诗话》)的品格,梅尧臣引欧公为知己,欧阳修也每以知音自许,“梅穷独我知,古货今难卖”【注①】,其自负如此。又欧阳修《书梅圣俞稿后》说:“圣俞久在洛中,其诗亦往往人皆有之;今将告归,余因求其稿而写之。然夫前所谓心之所得者,如伯牙鼓琴,子期听之,不相语而意相知也。余今得圣俞之稿,犹伯牙之琴弦乎!”【注②】则显然自比为子期。梅尧臣也深以欧公为知音,其《答宣闐司理》云:“欧阳最知我,初时且尚窒。此以为橄榄,回甘始称逆。”(《宛陵集》卷四十五)【注③】以欧公的学识,以欧、梅的知交,我们必然期望欧公高山流水之评,一定深契圣俞挥弦鼓琴之志。但实际上并不尽然,欧阳修在《唐薛稷书》中怀着一种怅惘的心情说:“昔梅圣俞作诗,独以吾为知音,吾亦自谓举世之人知梅诗者莫吾若也。吾尝问渠最得意处,渠诵数句,皆非吾赏者,以此知披图所赏,未必得秉笔之人本意也。”【注④】欧阳修自认为是梅尧臣的知音,自认为“举世之人知梅诗者莫吾若也”,但梅氏最得意之处,皆非欧阳修所欣赏。相同的说法还见于刘攽《中山诗话》所引欧阳修语:“知圣俞诗者莫如某,然圣俞平生所自负者,皆某所不好;圣俞所卑下者,皆某所称赞。”一方面说“知圣俞诗者莫如某”,一方面所得的结果又完全相反。无怪乎刘勰在《文心雕龙·知音》中大发感慨:“知音其难哉!音实难知,知实难逢,逢其知音,千载其一乎!”作为读者的欧阳修,定会产生“音实难知”的怅惘;作为作者梅尧臣,当也会兴起“知实难逢”的嗟叹吧!
【注①:《水谷夜行寄子美、圣俞》,《宋金元文论选》,人民文学出版社,1984年,第95页。】
【注②:《欧阳文忠公文集》卷七十三,《四部丛刊》初编缩本,第544页。】
【注③:钱锺书认为“始称逆”易为“始称涩”则无病累,见《谈艺录》第514页。】
【注④:《欧阳文忠公文集》卷一百三十八,第1096页。】
如何破解这一鉴赏之谜呢?我们还是以对梅尧臣诗的欣赏为例,欧阳修《六一诗话》载曰:晏元献公文章擅天下,尤善为诗,而多称引后进,一时名士往往出其门。圣俞平生所作诗多矣,然公独爱其两联,云:“寒鱼犹著底,白鹭已飞前”。又“絮暖鮆鱼繁,露添莼菜紫”。余尝于圣俞家见公自书手简,再三称赏此二联。余疑而问之,圣俞曰:“此非我之极致,岂公偶自得意于其间乎?”乃知自古文士不独知己难得,而知人亦难也。【注①】上例说梅尧臣得意之处,皆非欧公所赏;这一例是说晏同叔激赏之处,又非梅尧臣之极致。作为记载这件事情的欧阳修还是按照传统的说法曰:“不独知己难得,而知人亦难也”。而作为作者的梅尧臣已经开始小心翼翼然而是极富天才地揣测道:岂公偶自得意于其间乎?作为作者的梅尧臣面对鉴赏差异,终于第一次超越了自我的审美尺度,把为什么存在鉴赏差异的答案放到读者的“自得”上,看到了作为鉴赏主体的人——这个大写的人!
【注①:《历代诗话》上,中华书局,1981年,第269页。】
文章摘自:《中国古代文学鉴赏论》 作者:左健 出版社:复旦大学出版社